o que é este blog?

Olá,

Este blog foi criado pra disponibilizar na web meu trabalho de conclusão de curso, intitulado HUNTER S. THOMPSON E O JORNALISMO GONZO: O ESTILO DE UM SÓ AUTOR E A SUA PROXIMIDADE COM A CRÔNICA E A CARICATURA, apresentado na Universidade Presbiteriana Mackenzie.

Na época, achei pouco material sobre isso na web e acabei por formular a minha própria teoria. Foi meio suícida, mas ao fim, fiquei satisfeita com o projeto. Mesmo tendo consciência de vários erros e limitações. Hoje acho ele bem amador. Mas não deixo de apreciar. rs.

Quando terminei a monografia, diversos livros do autor foram relançados no Brasil. Pra vocês terem uma idéia, tive que usar uma versão emprestada e antiga, em inglês, de seu livro mais famoso Medo e Delírio em Las Vegas, já que no Brasil estava esgotada desde a década de 70. Agora tem uma versão nova da Conrad, editora responsável por boa parte da publicação do autor no Brasil.

Depois da minha banca, composta pelos jornalistas e professores André Santoro, Maurício Stycer e Renato Modernell, nunca mais mexi no trabalho. Portanto, a versão que vocês veem aqui, é a versão final, apresentada em junho de 2007.

Resolvi disponibilizá-la como maneira de contribuir com aqueles que procuram mais informações sobre o estilo, ou simplesmente, são fãs de Hunter S. Thompson. E lembrem-se: “when the going gets weird, the weird turn pro”.

Beijos,

Camila.

camilaalam1@gmail.com

P.s.: Hoje trabalho como repórter na editora Trip. Já fui produtora e repórter de Cultura na revista CartaCapital entre 2006 e 2011. Mantenho também este blog aqui: http://camilaalam.blogspot.com

CENTRO DE COMUNICAÇÃO E LETRAS

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

HABILITAÇÃO: JORNALISMO

CAMILA ALAM NUNES

HUNTER S. THOMPSON E O JORNALISMO GONZO: O ESTILO DE UM SÓ AUTOR E A SUA PROXIMIDADE COM A CRÔNICA E A CARICATURA

Trabalho de Graduação Interdisciplinar

apresentado ao Centro de Comunicação e

Letras da Universidade Presbiteriana

Mackenzie para obtenção do título de

Bacharel em “Comunicação Social – Habilitação:

Jornalismo”, sob a orientação do Professor Ms.

André Santoro e das Professoras de TGI Ms.

Cicélia Pincer e Dra. Angela Schaun

SÃO PAULO

2007

Agradecimentos

Agradeço aos professores que me ajudaram a formular e concluir essa obra, André Santoro e Cicélia Pincer. Aos professores Vanderlei Dias e Sérgio Rizzo pelo apoio durante todo o curso.

Agradecimento especial a Nirlando Beirão, jornalista e amigo, pelas conversas sobre o tema e pelos livros cedidos para pesquisa.

Sumário

Resumo	6
Abstract	7
Introdução	8
1. O NEW JOURNALISM	11
1.1 Definições e características	16
1.2 Principais Obras e Autores	24
2. HUNTER S. THOMPSON E O JORNALISMO GONZO	30
2.1 Características e modelos	37
3. RELAÇÕES COM OUTRAS FORMAS DE EXPRESSÃO	48
3.1 A proximidade com Ralph Steadman, a Caricatura e a Arte Gonzo	49
3.2 A proximidade com a Crônica	58
CONCLUSÃO	65
BIBLIOGRAFIA	68
ANEXOS	72
APÊNDICE	82

Resumo

Resumo

Este trabalho propõe-se a analisar uma forma diferenciada de se fazer jornalismo criada nos Estados Unidos, na década de 60, chamada Jornalismo Gonzo. Para tanto fizemos um histórico da imprensa no período, apresentamos o advento do New Journalism, mostrando seus autores fundamentais, as características de ambos os estilos, suas diferenças e semelhanças. Por meio de análise da obra do principal autor Gonzo, Hunter Thompson, são delimitadas as principais características do estilo e discutida também sua proximidade com outras artes, como a caricatura e a crônica.

Palavras-chave: Jornalismo Gonzo, Hunter Thompson, caricatura, crônica.

Abstract

Abstract

This monography intends to analyze a different way of making journalism created in United States in the sixties called Gonzo Journalism. A history of the moment is presented with the beginnings of New Journalism, explaining its most important authors, characteristics of both syles, differences and similarities. By analyzing the articles of the main gonzo author, Hunter Thompson, we explain the style’s characteristics also discussing its proximity with other arts, such as the literary style of chronic and the art of caricature.

Keywords: gonzo journalism, Hunter Thompson, caricature, chronic

Introdução

Introdução

Em meados dos anos 60, a imprensa norte-americana começou a dar destaque a uma série de textos que não se encaixavam na maneira pura e simples de noticiar um fato. As redações, que antes possuíam apenas dois tipos de jornalistas – aquele que buscava os “furos” e aquele que escrevia longas reportagens (Wolfe, 1973, p. 13) -, nutriam agora um novo tipo de profissional, voltado para a vivência do fato em si e usando uma abordagem literária.

Essa transformação na maneira de se fazer jornalismo acabou por criar uma expressão que representava esse estilo e seus profissionais, o New Journalism – O Novo Jornalismo, considerado uma vertente do já existente Jornalismo Literário. Não se tratava de um movimento, mas sim de uma “reforma” no padrão clássico de jornalismo, que parecia não atrair mais os leitores.

Os chamados ‘novos jornalistas’ procuravam passar ao leitor toda uma imagem do fato, para que ele se sentisse parte integrante daquela cena. A descrição de ambientes, o registro de diálogos completos, a procura por esmiuçar o personagem central da reportagem, eram características que tornavam o texto jornalístico-literário atrativo para muitos leitores e davam visibilidade a esses novos profissionais. Era como uma descoberta de que talvez o jornalismo pudesse ser lido como um romance, (Wolfe, 1973, p. 19), o que acabaria com a previsibilidade do jornalismo “bege”, ou tradicional, guiado por recursos como lide e pirâmide invertida.  No capítulo 1 deste trabalho, analisaremos o New Journalism e seus principais representantes, por meio de exemplos e características já determinadas por autores conceituados.

Entre esses jornalistas, um americano de Kentucky chamado Hunter Stockton  Thompson chamou a atenção por criar reportagens que, ao mesmo tempo que possuíam esse estilo literário, eram mal vistas por usar humor negro, atacar o chamado “American Way of Life”, muitas vezes repudiando a moral e colocando em xeque a verdade. A esse estilo específico foi dado o nome de Jornalismo Gonzo, e seu criador e principal representante atuou em diversos veículos – como as revistas National Observer, The New York Times Magazine, Rolling Stone – até a sua morte, em 2005.

O capítulo 2 deste trabalho será inteiro dedicado ao estudo das características do estilo Gonzo, bem como à elaboração de uma pequena biografia do autor. Uma vez que o estilo Gonzo está intimamente ligado à vida intima e pessoal do autor, faz-se necessária a história de seu autor e sua trajetória profissional. Também dedicamos esse capítulo a exemplificar as características do estilo através de trechos de textos variados.

A obra de Hunter Thompson é o objeto de estudo desse trabalho, que busca analisar o estilo Gonzo de se fazer jornalismo, desde suas origens até a comparação com outros tipos de arte. O capítulo 3 busca aproximar o estilo com a caricatura e a crônica, que possuem características em comum com o Gonzo.

Um dos maiores motivos para a realização deste trabalho é a observação de que dificilmente o estilo Gonzo é abordado em escolas e universidades. No entanto, ele tem sua importância quando observamos a época em que surgiu, envolto pelo movimento de contracultura, até os dias atuais (Thompson escreveu até 2005). Principalmente no Brasil, a obra de Thompson foi pouco explorada e pouco divulgada. Recentemente a Editora Conrad resolveu republicar algumas de suas obras, porém, ainda assim, é difícil acharmos bibliografia sobre o assunto, bem como revistas e jornais com textos relevantes sobre o mesmo.

Nos Estados Unidos, entretanto, a cultura gonzo é amplamente divulgada até hoje. A obra mais conhecida de Thompson – “Medo e Delírio em Las Vegas” – foi duas vezes retratada em filmes recentes e seus livros até hoje possuem edições atualizadas. Em Wood Creek, Colorado, onde Thompson morava, foi criada a Fundação Hunter Thompson, dedicada a ensinar e ajudar pessoas que vivem em sistema carcerário. Há também monumentos e museus em sua homenagem. Este trabalho busca também desmistificar uma possível imagem negativa do estilo, tentando mostrar que o não-convencional também pode servir como objeto de estudo acadêmico.

1. O New Journalism

1. O New Journalism

A década de 60 do século XX, nos Estados Unidos e no mundo, foi marcada por revoluções. No meio das artes, Andy Warhol transformava latas de sopa em pop art caríssima; Jimi Hendrix incendiava sua guitarra no festival de Woodstock enquanto parte do movimento hippie protestava, ao mesmo tempo que outros viviam alheios à Guerra do Vietnã. O chamado American Way of Life[1], considerado o ápice de ética e felicidade de uma sociedade, era colocado em xeque e parecia perdido em meio a revoluções sexuais, artísticas e políticas da época.

Agitações estudantis conturbavam até os mais tranqüilos campi universitários; o movimento negro e as demais minorias buscavam espaço e clamavam por reformas; influenciados pelo filme “Sem destino”, com Peter Fonda e Jack Nickolson, bandos de motoqueiros saíam estrada afora sem destino; parte dos norte-americanos ousava, como nunca antes, refletir sobre seus problemas tentando redefinir a imagem que tinham de si próprios. “Passaram a questionar, por exemplo, a ética puritana, a fé no trabalho árduo como fonte de enobrecimento e o poder onipotente da tecnologia”. (Ferreira Leite, 2001).

Em meio a esse espírito livre, o jornalismo parecia querer algo mais. Os profissionais que habitavam as redações da época se dividiam basicamente em dois grupos: aqueles que buscavam os furos, as notícias mais quentes, que faziam o jornal vender; e aqueles que eram conhecidos como “escritores de grandes reportagens” (Wolfe, 2004, p. 13), reportagens essas que escapavam da categoria de notícia pura e simples. O que havia de comum entre esses dois tipos de profissional, segundo Tom Wolfe, era um desejo final. Todos estariam ali em busca de um só sonho, uma cartada certa, um triunfo extremo: escrever um Romance.

O emprego em uma redação era, para muitos, uma cena passageira, que os levaria um dia a escrever um grande sucesso literário. Para Wolfe, essa vontade era coletiva, “um enxame de fantasias fervendo, proliferando no húmus do ego da América…” (Wolfe, 2004, p.17).

Esse último grande feito apreciado por todos era ao mesmo tempo de difícil acesso. Todos os jornalistas aspiravam um status literário, porém a idéia de abandonar a imprensa popular, viver em uma cabana isolada a espera da grande sacada teria, no mínimo, um custo. E como custear essa vida sem trabalho?

No entanto, no começo dos anos 60, algo aconteceu na esfera das reportagens especiais. De início modesta, ganhando força com o tempo, surgiu a idéia de que talvez fosse possível escrever grandes reportagens sem se desvencilhar do sonhado Romance. Essa descoberta “era que talvez fosse possível escrever jornalismo para ser… lido como um romance”. (Wolfe, 2004,  p. 19).

Ao dizer “lido como um romance”, Wolfe acentua que não era intenção roubar o status dos romancistas, mas sim uma sincera forma de homenageá-los, homenagear O Romance. O que ele e seus companheiros não imaginavam é que nos próximos dez anos jornalistas se veriam tão famosos quanto os romancistas e que suas grandes reportagens formariam uma nova maneira de se fazer jornalismo. A essa maneira se convencionou chamar de New Journalism, ou Novo Jornalismo.

“Duvido que a maioria dos craques que vou exaltar nesse texto tenham entrado para o jornalismo com a mais remota idéia de criar um “novo” jornalismo, um jornalismo “superior”, ou mesmo uma variedade ligeiramente melhorada. Sei que eles nunca sonharam que nada que fossem escrever para jornais e revistas provocasse tamanho toverlinho no mundo literário… causasse pânico, tirando do romance o trono de gênero literário número um, inaugurando a primeira novidade da literatura americana em meio século… No entanto, foi isso que aconteceu.” (Wolfe, 2004, p.9)

A afirmação acima mostra como um movimento se iniciou acidentalmente, quando características comuns eram vistas em textos jornalísticos, provocando assim uma nova maneira de se reportar um fato.

Essa nova maneira, esse novo jornalismo, começou a aparecer em diversas revistas americanas como Esquire, Time e jornais como o Herald Tribune. Eram reportagens longas, porém com textos leves, que soavam como histórias simples. Muitas vezes continham diálogos, divagações a respeito de temas que normalmente não se encaixavam em grandes jornais tidos como sérios. Fatos de não-ficção, notícias propriamente ditas, eram escritas de maneira diferente, quase como um conto, ou almejando parecer um romance.  Para muitos, era difícil acreditar na veracidade dos fatos quando eram contados dessa maneira. Para Wolfe, algumas dessas características fizeram com que o público e o meio jornalístico desconfiassem do que seria aquele novo estilo. “A reportagem realmente estilosa era algo com que ninguém sabia lidar, uma vez que ninguém costumava pensar que a reportagem tinha uma dimensão estética” (Wolfe, 2004, p. 22).

Porém, em meio a criticas, os novos jornalistas gritavam: “… tudo bem! Digam o que quiserem! Ali estava: um conto, repleto com seu simbolismo e tudo, no entanto, vida-real.” (Wolfe, 2004, p. 26). As críticas dos literatos que ignoravam o Novo Jornalismo não costumavam abalar esses novos profissionais. Para eles, o estilo que surgia era apenas uma luz para mostrar que jornalismo e literatura sempre andaram juntos (basta pensar em Balzac, Tolstói, Dostoievski, etc.). Segundo Tom Wolfe, “foi preciso o Novo Jornalismo para trazer para primeiro plano essa estranha questão” (2004, p. 27). A descoberta principal era a de que o jornalismo pode utilizar técnicas antes consideradas literárias, sem deixar a verdade factual de lado. Essas técnicas não eram explícitas. Com o passar dos anos, Tom Wolfe observou que certas características sempre permeavam o texto dos novos jornalistas e as reportou no ensaio “The New Jounalism”. Entre essas características, quatro eram principais: a construção cena a cena, o diálogo, o ponto de vista da terceira pessoa e o detalhamento do status de vida. Serão discutidas mais profundamente nos capítulos seguintes.

A partir de então, os textos jornalísticos passaram a gerar maior interesse entre aqueles leitores que antes não se importavam em ler jornais, por acharem a linguagem demasiadamente objetiva, provocando uma sensação entediante no ato da leitura. Enquanto isso, no Brasil, os versos ‘as notícias que leio conheço/ já sabia antes mesmo de ler’, já eram cantados por Gilberto Gil.  “Os leitores choravam de tédio, sem entender por que” (Wolfe, 2004, p. 32), até que, ao fugirem desse estereótipo, os chamados novos jornalistas conquistaram o público, contando suas histórias de maneira mais pessoal, como se estivessem envolvidos na cena, fazendo com que o leitor fizesse parte dela também.  Para Wolfe e seus amigos era comum imaginar o que estariam pensando os leitores de jornais ao encontrarem textos escritos como nunca antes haviam visto, no suplemento dominical. Até mesmo para eles, esse tipo de reportagem parecia uma empreitada ambiciosa. Wolfe relata: “Eu tinha a sensação, certa ou errada, de fazer coisas que ninguém havia feito antes no jornalismo” (2004, p.37). Em “Gates of Eden: American Culture in the sixties”, o PhD e professor universitário americano Morris Dickstein conta que essa mudança se deu somente pela chegada de uma nova geração de repórteres, melhor educados, mais conscientes e liberais (1977, p. 133). Enfim, um movimento havia se formado. E mesmo que nunca tenha surgido ou tido a intenção de se concretizar como tal, virou um fenômeno e todos queriam fazer parte dele.

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[1] Segundo definição do Cambridge Dictionary, Sonho Americano é a crença de que qualquer cidadão americano tem a chance de ser bem-sucedido, rico e feliz, se trabalhar duro. A expressão se tornou popular quando, em 1867, Horatio Alger lançou o livro “Ragged Dick”, que contava a história de um órfão trabalhador que poupou seu dinheiro e acabou tornando-se rico. Desde então, acredita-se que através da honestidade, determinação e trabalho, o Sonho Americano está disponível a qualquer um que o desejasse.

1.1. Definições e características

1.1. Definições e características

Mesmo sem a intenção de se tornar um estilo característico ou um movimento em si, foi assim que o New Journalism passou a ser encarado. Desde seu inicio até os dias atuais, diversos autores passaram a estudá-lo e contextualizá-lo, comparando-o com o estilo “convencional” de se fazer jornalismo, que deixa pouca margem de autonomia para o repórter, sempre pautado pelo lead, ou lide – ou seja, pelas questões O Quê?, Quem?, Como?, Onde?, Quando? e Por quê? – deixando pouco espaço para experimentações de estilo. (Lima, 2003) Morris Dickstein relembra outra estrutura clássica do jornalismo que segue em vigor até os dias atuais: “A melhor matéria era aquela que capturava e distribuía o primeiro fato principal seguido por outros de ordem invariável – a famosa ‘pirâmide invertida’ – o segundo principal, o terceiro e assim por diante” [1]. (1977, p.129).

O já existente Jornalismo Literário, praticado com prestígio por Ernest Hemingway, Joseph Mitchell e Lilian Ross, entre outros, teve suas técnicas de captação e redação provenientes da literatura aperfeiçoadas e renovadas. No Jornalismo Literário o foco eram as pessoas que davam vida aos acontecimentos e o narrador fazia do texto uma espécie de individualização da história, através do seu ponto de vista pessoal, sem deixar de lado a veracidade do fato.

Nanami Sato, doutora em Educação, docente e pesquisadora da Faculdade Cásper Líbero, em São Paulo, diz: “O caráter ficcional é uma das marcas distintivas mais importantes da literatura; a fidelidade factual, do jornalismo” (2001, p. 79). Ela complementa: “Das narrativas jornalísticas espera-se, afinal, que sejam factuais, de sua linguagem, que seja contida (…)” (2001, p. 81). Segundo Edvaldo Pereira Lima, os novos jornalistas aperfeiçoaram essas técnicas já existentes no jornalismo literário e introduziram pelo menos duas novas. Por exemplo:

“Tom Wolfe trouxe para o jornalismo a técnica do fluxo de consciência, enquanto Norman Mailler criou a técnica do ponto de vista autobiográfico em terceira pessoa. Assim, o new journalism configura-se como uma versão própria e renovadora do jornalismo literário”.

(2003)

O fenômeno não foi somente norte-americano. O escritor, jornalista e professor universitário argentino Tomás Eloy Martinez aponta, no artigo “Periodismo y Narracíon: Desafios para el Siglo XXI”, outros três autores pioneiros na América Latina: o cubano José Martí, o mexicano Manuel Gutierrez Najera, e o nicaragüense Rubén Darío. Já no século XX, Gabriel Garcia Márquez se destacava como jornalista antes mesmo de se consagrar como autor de ficção.  Na Espanha, Rosa Montero, Vasquez Montalbán, Manuel Vicent, entre outros praticavam o chamado periodismo informativo de creación. No Brasil, a Revista Realidade e o Jornal da Tarde publicavam grandes reportagens ao estilo new journalism. Nesse trabalho, porém, nos restringiremos apenas a autores norte-americanos, assim como suas obras e publicações nas décadas de 60 e 70.

Como já citado anteriormente, o New Journalism distingue-se principalmente por quatro características: a construção cena a cena, o diálogo, o ponto de vista da terceira pessoa e o detalhamento do status de vida. Iremos a seguir explicar e exemplificar cada uma delas.

• Construção cena a cena

Para os novos jornalistas, não bastava uma descrição de lugar, de horário, de imagens passageiras. Com esse recurso, todo o texto era moldado através da descrição minuciosa dos acontecimentos em questão. Como um travelling nas filmagens de cinema, o jornalista passeava pela notícia, contanto caso a caso, literalmente cena a cena, de toda sua experiência de captação da notícia, “recorrendo o mínimo possível à mera narrativa histórica” (Wolfe, 2004, p.54). Cada cena acontecida no momento da captação da notícia era detalhada como em um roteiro de cinema. Esse recurso fazia com que o leitor tivesse melhor noção da notícia como um todo, conhecendo todas suas passagens detalhadamente, como neste trecho de “Música para Camaleões”, de Truman Capote:

“(…) Estamos sentados no terraço de sua casa, uma casa arejada e elegante, que parece toda feita de renda de madeira: Lembra certas casas antigas de New Orleans. Estamos tomando chá de hortelã gelado, levemente temperado com absinto. Três camaleões verdes perseguem uns aos outros pelo terraço; um deles faz uma pausa aos pés de Madame, exibindo a língua bífida, e ela comenta: ‘Camaleões. Criaturas excepcionais. A maneira como mudam de cor. (…) Madame passara toda a tarde me contando muitas coisas curiosas. Como à noite seu fardim ficava cheio de imensas mariposas noturnas. (…)

Com essas palavras, Madame ingressa em seu fresco salão caribenho, um aposento sombreado com ventiladores de teto que giram devagar, e se instala num piano bem afinado. Continuo sentado na varanda, onde consigo observar essa mulher sofisticada e idosa, produto de sangues variados. Ela começa a tocar uma sonata de Mozart.

Aos poucos os camaleões se acumularam; uma dúzia, mais uma dúzia, na maioria verdes, alguns escarlates, outros lilás. Trotavam através da varanda e se aglomeravam à porta do salão, uma platéia sensível e atenta à musica executada. E que parou, porque, de repente, minha anfitriã se levantou e bateu o pé, ao que os camaleões se espalharam como fagulhas desprendidas por uma estrela que explodisse.” (2004, p. 22).

Observe como o narrador desliza sua história parte por parte, desde sua acomodação no terraço, até os movimentos da anfitriã, a música, os camaleões, como se o leitor pudesse se envolver e sentir o momento da mesma maneira que o autor sentiu. Para Tom Wolfe, essa era a oportunidade que o jornalista tinha para desenvolver o que ele chama de “extraordinário” em reportagens: poder testemunhar de fato as cenas das vidas das outras pessoas no exato momento em que ocorriam e conseguir, através de toda essa descrição, inserir o leitor em seu contexto.

• O Diálogo

Para enfatizar ainda mais o conceito de construção cena a cena, é indispensável utilizar um recurso que torna a narrativa ainda mais real: a transcrição de diálogos. Quando um repórter transmite na matéria um diálogo que teve com seu entrevistado, ou um diálogo observado em uma cena, o leitor rapidamente se aproxima do “personagem”. Suas características, sua personalidade, são rapidamente definidas e estabelecidas pelo leitor, assim que ele entra em contato com seu modo de falar, como se o já conhecesse, como uma maneira de o entender melhor. Além disso, o uso de diálogos deixa a leitura mais agradável, facilitando a identificação do leitor com o fato, ou a segurança de sua atenção. Para Wolfe, esse é o melhor recurso para fazer o leitor entrar em contato com o personagem em questão na reportagem, com eficácia e realismo. Ele aponta ainda o desprezo dos romancistas e literários pelo diálogo. Para ele, ao invés de usarem essa técnica a rigor, ela era deixada de lado ou utilizada incorretamente.

“Os jornalistas trabalhavam o diálogo em sua mais plena e mais completamente reveladora forma, no mesmo momento em que os romancistas o eliminavam, usando o diálogo de maneiras cada vez mais crípticas, estranhas e curiosamente abstratas” (2004, p. 54).

Um dos mais famosos jornalistas a utilizar esse recurso era Truman Capote. Sem precisar de gravador e com uma memória de dar inveja em seus companheiros, Capote era capaz de “decorar” horas de diálogo, sem esquecer nenhuma passagem, e errando pouquíssimas vezes. Certa vez pediu a um amigo que fizesse um teste: gravou uma longa conversa, e sem ouvi-la novamente, transcreveu-a num papel. Ao voltar a fita e combinar o resultado, perceberam que havia 90% de exatidão no texto. Esse recurso, mesmo sem toda a habilidade de Capote, era vastamente utilizado pelos novos jornalistas. Neste tópico usaremos um exemplo de diálogo retirado da obra jornalística do próprio Tom Wolfe. No capítulo “O último herói americano” do livro The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby [O aerodinâmico bebê floco de tangerina cor de caramelo, em tradução livre], ele descreve uma conversa causal entre o personagem Junior, um piloto de corridas stock-car, e um jornalista esportivo que está no local:

“Meninos sempre se aproximam para pedir autógrafos a Junior, outros simplesmente ficam olhando, e um good old boy novo vem até ele, deve ter uns trezes anos, e Junior diz: ‘Este menino aqui caça guaxinim junto comigo’.

Um jornalista esportivo está ali perto e diz: ‘Como é que vocês atiram no guaxinim?’

‘A gente não dá tiro. Os cachorros assustam eles para a árvore, e aí a gente derruba eles da árvore e os cachorros pegam.’

‘Derruba da árvore?’

‘É. Este menino aqui consegue derrubar melhor que qualquer um. A gente sai de noite com os cachorros, e, assim que sentem o cheiro, eles começam a latir. Eles vão correndo na frente da gente, e, quando espantam o guaxinim para a árvore, a gente sabe, pelo jeito do latido. Começam a latir grosso para o guaxinim – como é, eu não sei, mas a gente escuta uma vez e não esquece. Aí, a gente manda um good old boy subir para derrubar, o bicho pula, e os cachorros pegam’

‘E como o menino derruba o guaxinim da árvore?’

‘Ah, ele sobre lá até o galho onde está o bicho e sacode até o guaxinim pular.’

(…)

‘Que tipo de cachorro é esse?’

‘Guaxininzeiro, ué. Preto-e-bege, chamam às vezes. É criado para isso. Se o pai e a mãe não forem guaxininzeiros, ele também não é não. Quando a gente consegue um, tem de treinar. Tem de prender o guaxinim, vivo, botar num cercado, amarrar com uma corda numa estaca, e aí coloca o cachorro ali, e ele tem de brigar com o bicho. Às vezes, o cachorro não é de briga de jeito nenhum e não serve pra nada.’ (…) “(2004, p. 103)

Percebe-se pelo tom da linguagem que Junior é um personagem simples, de criação tranqüila e rural, apesar de ser um grande corredor e ídolo de muitos. A importância do diálogo se mostra, na prática, importante exatamente para isso. Através dele o leitor tem noção de como é o personagem, como ele se porta, qual é seu background. É importante notar que esse diálogo foi observado por Wolfe, e não teve participação nenhuma do autor. É característica essencial do new journalist saber observar tudo a sua volta e guardar sensações, falas, acontecimentos em geral, porque esses atributos tornam a leitura ainda mais agradável ao leitor.

• O Ponto de Vista da Terceira Pessoa

Dificilmente o jornalismo convencional apresenta seus personagens de forma pessoal ou tenta passar ao leitor os seus sentimentos em ocasião. Esse recurso passou a ser utilizado pelos novos jornalistas e foi chamado de “ponto de vista da terceira pessoa”, ou seja, o jornalista tentava transmitir ao leitor exatamente o que o personagem da matéria estaria pensando, sentindo, ou querendo dizer. Visto que é impossível ler pensamentos – “o jornalista só pode levar o leitor para dentro da cabeça de um personagem – ele próprio” – Wolfe (2004, p. 54), os profissionais atingiam essa finalidade através de muita conversa e entrevista, até a proximidade com o personagem ser capaz de fazer com que o jornalista saiba exatamente o que ele quer dizer. E na maioria das vezes, eles acertam.  Wolfe dá essa dica e mostra como muitos de seus parceiros de imprensa faziam o mesmo:

“Como pode um jornalista, escrevendo não-ficção, penetrar acuradamente os pensamentos de outra pessoa? A resposta mostrou-se deslumbrantemente simples: entreviste-o sobre seus sentimentos e emoções, junto com o resto. Foi o que eu fiz em O teste ácido do refresco elétrico, o que John Sack fez em ‘M’ e o que Gay Talese fez em ‘Honra teu pai’”. (2004, p. 55).

Na prática, mostraremos um trecho de “Frank Sinatra está resfriado”, de Gay Talese:

“Sinatra estava trabalhando em um filme que ele mesmo não gostava, ele mal podia esperar que acabasse. Ele estava cansado de toda publicidade em torno de seu namoro com Mia Farrow, de 20 anos, que não estava à vista esta noite, ele estava bravo que um documentário sobre a sua vida da CBS, a ser exibido em duas semanas, estava entrando demais em sua privacidade, até mesmo especulando sobre sua suposta amizade com os líderes da máfia; ele estava preocupado com sua apresentação de uma hora na NBC, com o show intitulado Sinatra – A Man and his Music, no qual iria cantar dezoito musicas com uma voz que, nesse momento, apenas a algumas noites da estréia, estava fraca e incerta. Sinatra estava doente. (…) Frank Sinatra está resfriado”.^[2] (1993, p. 173)

Observe como o jornalista consegue passar os sentimentos do personagem sem que ele precise se manifestar. O ponto de vista em terceira pessoa aparece nesse trecho quando Talese mostra como Frank Sinatra se sentia, o que ele pensava, sem necessariamente inserir palavras atribuídas a ele. Essa característica só é possível com a extrema convivência com o personagem, seja ela recheada de entrevistas ou não. Esse convívio com a cena, com as pessoas, com o ambiente, faz com que o fluxo em terceira pessoa seja facilmente demonstrado através das palavras do autor, mas como se fossem palavras do personagem em questão.

Esse recurso faz com que o leitor consiga observar a cena, mesmo sem tê-la pessoalmente presenciado. Wolfe diz que era como “criar a ilusão de olhar a ação pelos olhos de alguém que estava de fato na cena e envolvido nela, em vez de um narrador bege”. (2004, p. 33)

• Detalhamento do status de vida

Para Wolfe, esse era o recurso menos compreendido por leitores e estudiosos. O status de vida era muitas vezes encarado como uma mera descrição, mas iria muito além disso. Através do detalhamento do status de vida, o leitor era capaz de compreender cada detalhe da vida do(s) personagem(ns) em questão. Detalhes que iriam desde o ambiente onde ele mora, como seus móveis se ajeitam, como ele caminha, como ele come, se veste, conversa; enfim, tudo.  Observemos o trecho a seguir:

“Um sino toca, um sino de mesa de jantar, pelo som, do tipo com que se chama a criada da cozinha, e a festa de transfere do salão para a sala de estar. Felicia abre o caminho, Felicia e um homenzinho cinzento, de cabelo cinzento, rosto cinzento, terno cinzento e um par de costeletas modernas mas cinzentas. (…)

Felicia estava no extremo da sala de estar, tentando fazer todos entrarem.

‘Lenny!’ disse ela. ‘Diga para o pessoal entrar!’ Lenny ainda estava nos fundos da sala de estar, perto do salão. ‘Pessoal!’, disse Lenny, ‘Para cá!’

Na sala, a maior parte da mobília, sofás, poltronas, mesinhas, cadeiras, tudo foi afastado para junto das paredes, e trinta ou quarenta cadeiras dobráveis foram colocadas no centro do recinto. É uma sala grande, larga, com paredes pintadas de amarelo-chinês, sancas brancas, arandelas, espelhos com aparadores, um retrato de Felicia deitada numa espreguiçadeira, e nem extremo, onde Felicia estava parada, dois pianos de cauda. (…)” (Wolfe, 2004, p. 163-164)

O status de vida mostrava hábitos, costumes, maneiras de tratar o próximo, olhares, posturas, detalhes que traziam ao texto realismo, uma espécie de estudo dos ambientes e da sociedade. São detalhes simbólicos que mostram a posição que o personagem ocupa, ou que gostaria de ocupar na esfera social. Segundo Wolfe, empilhando esses detalhes tão impiedosamente e, ao mesmo tempo, tão meticulosamente, o jornalista dispara lembranças que o leitor possui em seu próprio status de vida. (2004, p. 56)

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[1] Tradução livre

[2] Tradução Livre.

1.2. Principais Obras e Autores

1.2. Principais Obras e Autores

O novo estilo que surgia nas redações inspirou diversos jornalistas a compor novas reportagens que, posteriormente, viriam a se tornar obras-primas, clássicos do jornalismo. Truman Capote, Gay Talese, Norman Mailer e Tom Wolfe incentivaram gerações com uma nova maneira de se passar informação, que dava aos leitores uma maior identificação com a notícia e com seus personagens.

Em 1962, a revista Esquire publicou um artigo de Gay Talese que pouco se assemelhava ao estilo clássico de fazer jornalismo. Em “Joe Louis: o Rei como Homem de Meia Idade”, Talese empregou todos os conceitos descritos no capítulo anterior – descrição cena a cena, uso de diálogos etc. O texto narrava a história de Joe Louis, um famoso lutador de boxe, que mesmo sendo da categoria peso-pesado, era doce e gentil na vida íntima, em particular com sua esposa. No trecho que segue como exemplo, observa-se como sua narrativa pode ser confundida com uma história de não-ficção, exatamente por conter todas as características do estilo:

“’Olá, querida’- Joe Louis disse a sua mulher, ao vê-la esperando por ele no aeroporto de Los Angeles.

Ela sorriu, foi até ele, e estava quase se ponto na ponta dos pés para beijá-lo quando, de repente, parou.

‘Joe’, disse ela, ‘cadê sua gravata?’ – perguntou.

‘Ah, benzinho’, ele disse, dando de ombros. ‘Fiquei acordado a noite inteira em Nova York e não tive tempo de…’

‘A noite inteira!’, ela cortou. ‘Quando está aqui, você só quer saber de dormir, dormir e dormir.’

‘Benzinho’, disse Joe Louis, com um sorriso cansado, ‘eu estou velho.’

‘É’, concordou ela, ‘mas quando vai para Nova York, você tenta ficar moço de novo.’. (1976, p. 317).

Ao perceber o diálogo do lutador com sua mulher, em uma pequena discussão entre casais, o leitor pode pensar estar lendo uma obra de ficção. Talese conseguia transmitir, através dos diálogos e descrições, uma cena completa entre seus personagens, os aproximando ainda mais do leitor. Ele conta como conseguia extrair o máximo de seus personagens:

“Eu procuro seguir os objetos de minha reportagem de forma discreta, observando-os em situações reveladoras, atentando para suas reações e para as reações dos outros diante deles. Tento apreender a cena em sua inteireza, o diálogo e o clima, a tensão, o drama, o conflito, e então em geral a escrevo do ponto de vista da pessoa retratada, às vezes revelando o que esses indivíduos pensam durante os momentos que descrevo. Esse tipo de insight depende, naturalmente, da cooperação total da pessoa sobre a qual se escreve, mas se o escritor goza de sua confiança, é possível, por meio de entrevistas, fazendo as perguntas certas nas horas certas, aprender e reportar o que se passa na mente de outras pessoas.” (1992, p. 7)

No trecho acima, retirado do prefácio do livro “Fama e Anonimato”, Talese nos explica como colocar em prática muitas das características descritas no capítulo anterior, legitimando a necessidade da convivência com seus entrevistados. Talese empregou essas técnicas em todos seus outros textos. Seu livro “Fama e Anonimato” é uma compilação de artigos dividida em três partes: a primeira sobre o universo urbano e suburbano de Nova York, a segunda sobre a saga da construção da ponte Verrazzano-Narrows (entre os bairros Staten Island e Brooklyn), e a terceira sobre artistas e esportistas americanos. Na primeira parte do livro, ele participa de uma Nova York esquecida, busca os mais diversos personagens para criar o perfil de uma cidade, parafraseando Frank Sinatra, que nunca dorme. Ele constata que nos novaiorquinos piscam em média 28 vezes por segundo; que as faxineiras do Empire State encontravam por volta de 5 mil dólares por ano, perdidos nas 3 mil salas do edifício; que as prostitutas promovem anualmente um baile em homenagem aos cafetões, entre outras curiosas histórias. Sobre essa primeira parte, ele diz:

“Para mim, agora ele [o texto dessa primeira parte] representa minha visão juvenil de Nova York, dinamizada por uma mistura de admiração e espanto, e me lembra também de quão destrutiva uma cidade pode se tornar, quanto ela promete muito mais do que pode cumprir, e de como estava certo E.B. White quando escreveu, muitos anos atrás: ‘Ninguém deve vir morar em Nova York, a menos que esteja disposto a ter muita sorte’”. (1992, p. oito)

O próprio Sinatra é alvo de sua meticulosa observação. Na terceira parte do livro, Talese faz um dos perfis mais famosos da história, intitulado “Frank Sinatra has a Cold” (Frank Sinatra está resfriado). Sem nunca ter conseguido entrevistar o cantor, o texto inteiro foi escrito sem uma única palavra do personagem ao jornalista. Durante seis semanas, Talese o observou, acompanhou, conviveu com ele em diversos momentos, mas nunca o entrevistou. Ainda assim, seu relato entrou para a história como um dos perfis mais precisos já escritos.

“Quando estava pesquisando para traçar o perfil de Frank Sinatra, descobri que a cooperação – ou a falta dela – por parte da pessoa a ser retratada não importa muito, desde que o escritor possa acompanhar seus movimentos, ainda que à distância. Durante o tempo que passei em Los Angeles, Sinatra não se dispôs a cooperar. Eu cheguei num momento ruim, pois ele padecia de um resfriado e de muitos outros incômodos, e não consegui a entrevista que me havia sido prometida. Mesmo assim, pude observá-lo durante as seis semanas que passei fazendo pesquisa, assistindo a sessões de gravação em estúdio, vendo-o no set de filmagem, nas mesas de jogo de Las Vegas, e testemunhei suas mudanças de humor, sua irritação e desconfiança quando achava que eu estava me aproximando demais, e seu prazer e gentileza quando, cercado de gente de sua confiança, conseguia relaxar. Foi mais proveitoso observá-lo, ouvir suas conversas, estudar a reação das pessoas à sua volta do que me sentar e conversar com ele, caso tivesse me concedido a entrevista”. (1992, p. 10)

Esse recurso de imersão na vida do personagem foi amplamente utilizado por muitos autores do New Journalism. Para escrever seu renomado “A Sangue Frio”, Truman Capote passou quase seis anos na cidade americana de Holcomb, Kansas, investigando a morte da família Clutter. Lendo uma pequena nota em um jornal sobre os assassinatos, Truman resolveu se aprofundar no assunto, buscar respostas para um crime não resolvido. Herbert Clutter, sua esposa Bonnie e seus filhos Nancy e Kenyon foram brutalmente assassinados por Perry Smith e Dick Hickcock, que pensavam que iriam achar uma fortuna na residência dos Clutter. O dinheiro nunca veio, mas a execução de ambos ocorreu em 1965, o mesmo ano em que sua história foi lançada em quatro partes pela revista The New Yorker. Em companhia de sua amiga de infância e também escritora Harper Lee, Capote conviveu com os moradores da cidade, que no começo desconfiavam de sua visita, freqüentou a casa do delegado de polícia, pesquisou sobre o passado dos assassinos.

A história de “A Sangue Frio” virou sucesso de público e crítica, rendeu milhões de dólares e muita fama ao jornalista. Até hoje é tido como um clássico na área jornalística, um marco, essencial a qualquer estudante ou profissional. Boa parte do sucesso dessa obra vem justamente da imersão do autor a realidade da cidade, sua convivência com os criminosos (a quem chamava de “meninos”) durante o período em que estavam presos. Novamente vemos em jogo a extrema descrição de detalhes, a transcrição de diálogos, o ponto de vista em terceira pessoa, resultado de anos de entrevista. O relato de toda a situação só foi possível por meio desse intenso convívio. Parte da história foi levada para as telas de cinema em três versões: “In Cold Blood” (1967), de Richard Brooks, “Capote” (2005), de Bennett Miller, e “Infamous” (2006), de Douglas McGrath, ainda sem previsão de estréia no Brasil.

Nascido em 1924, em New Orleans, Capote sabia de seu talento, e não se contentou em lançar sua história antes de saber que ela seria um estouro. Sua falta de modéstia também era reconhecida entre seus amigos e admiradores. No prefácio da nova edição brasileira de “A Sangue Frio”, o jornalista e escritor Ivan Lessa retrata a seguinte situação:

“Está no lendário das colunas sociais: Truman Capote, Gore Vidal e Norman Mailer, em sarau literário, discutiam livros. Cada qual, evidentemente, falando de seus próprios livros. Capote, o mais baixinho e fisicamente frágil dos três, assim como de longe o mais venenoso, virou-se e disse (Capote era uma das poucas pessoas no mundo capazes de ‘virar-se’ e dizer alguma coisa): ‘Tudo isso que vocês estão dizendo pode ser muito interessante, mas a verdade é que eu escrevi uma obra prima, e vocês não’”. (2006, p. 7)

Norman Mailer, presente no sarau descrito acima, também era um dos representantes desse estilo. Nascido em 1923, em Nova Jersey, cresceu no Brooklyn, famoso bairro novaiorquino. Duas vezes ganhador do Prêmio Pulitzer (em 1968 e 1979), fez o relato jornalístico “A Luta”, um de seus textos mais fortes e conhecidos.

No Zaire, em 1974, o famoso boxeador Muhammad Ali desafia o campeão George Foreman. Sem ser apenas um relato esportivo, “A Luta” faz o leitor se sentir dentro da própria narrativa, posto na pele dos boxeadores. Mostrando ao leitor que o maior inimigo é sempre o medo, Mailer constrói o momento, os bastidores e faz com que o leitor não perceba que já sabe o resultado final da disputa. Para Wolfe, seu trabalho de não-ficção era “evidentemente, o melhor que fazia” (1973, p. 45).

Essas reportagens e muitas outras fizeram com que o estilo ganhasse força e notoriedade até os dias atuais. Com recursos como a transcrição de diálogos, descrição cena a cena, ponto de vista da terceira pessoa e descrição de status de vida, os novos jornalistas revolucionaram a imprensa americana na época, movimentando ainda mais a as décadas de 60 e 70. Nos capítulos que seguem fazemos uma análise de outro estilo também surgido nessa época, intitulado Gonzo Journalism, ou Jornalismo Gonzo. As relações entre os dois estilos, suas características, diferenças e semelhanças serão abordadas com mais profundidade ao longo do trabalho.